“中西合璧”的郵票傳奇

《萬壽》郵票
 

　　1894年發行的慈禧壽辰紀念郵票——《萬壽》郵票以及取代海關郵政的“大清國郵政”普通郵票的原設計圖樣，都系出自海關法籍職員費拉爾的手筆?，F存“大清國郵政”貼票冊扉頁費拉爾手稿，有中、英文簽名及“1880年”字樣。按今天的藝術觀點，人們不禁要問：費拉爾作為一個外國人，竟然如此精通中國古典傳統的吉祥紋樣，而他這種對中國造型藝術摹紋照描的實用態度和一絲不茍的鉆研勁頭兒是從何而來的呢?

　　要闡明這個問題，必須按費拉爾當時設計郵票的性質，以及從中外藝術交流的歷史關系上溯本求源。因為在當時的社會環境條件下，除了費拉爾長期生活在中國，是個文化上的“中國通”之外，他那一手以法國“羅可可”式的描圖技法溝通中國紋章圖像的本領，是大有一番來頭的。若進而從郵票吉祥紋飾的選材、格局和藝術風格的表現上說，費拉爾又堪稱是美術設計界的郎世寧。不錯，在藝術創作方法的承續上，郎世寧的確是費拉爾的一代宗師和先行者。

　　首先，費拉爾在圖像的選材上繼承了郎世寧的衣缽，他熟知對清廷呈祥，該畫什么和不該畫什么；爾后，在格局的排列布置上，他明白法國舊宮廷皇室裝飾的典型“羅可可”風格，同滿清皇朝的“館閣體”式的裝飾風格相比，有許多可供交融的共通之處；再者，他更清楚在當時的藝術標準要求下，無論畫什么樣的圖像，若采用西洋“泰西畫法”而拋開中國傳統的寓意內容和形式，那都會是萬萬行不通的。

　　在我的“中國藝術”專題郵集中，展現出海峽彼岸郵票的大量堪稱“國之瑰寶”的歷史文物圖像。仔細鑒賞郎世寧的《百駿圖》，可以看到一個外國畫師如何畢恭畢敬地在畫中國工筆畫。他的畫風，堪為“中西合璧”的然而是“先西后中”的樣板。這對費拉爾的設計手法來說，又無疑是起到了上貫下接、意味相連的作用。郎世寧不但是清廷內的外籍宮廷畫家，還是一位起過重大作用的建筑裝飾工藝的總工程師。他從意大利來中國后，直到他在清廷供職期間，歷經康熙、雍正、乾隆三朝。郎氏來中國的目的，原本是想以自己的西洋畫技術取悅宮廷，然后配合“傳道”，畫些宗教祈禱畫或裝飾圖案畫，借以酬揚西方的“文明”。不料想在他供職期間的幾位中國皇帝，唯獨對于繪畫一事，不像對待其他西方文明那樣懷有好奇心，他們看過郎世寧的西洋畫后，認為像固像矣，可是缺少韻味，久觀則生厭。于是命郎世寧放下油畫筆，拿起了中國的繪畫工具。這就會限制郎氏的藝術表現范圍，使他在華的漫長期間內只能始終作中國畫，可這又違反了郎氏來華的初旨和本意，他是否就此安然和甘心呢?

　　時在1747年，乾隆皇帝命郎世寧在圓明園內主持設計并監造作為西洋樓館建筑群體形式的“長春園”，以“淳化軒”為主體建筑，其間結構與外觀裝飾都是仿照羅可可建筑式樣，但又摻雜了不少中國特有的建筑成分，成為中西近代建筑藝術交流的極好范例。“長春園”完工后，乾隆頻頻贊許，簡直想使這組西洋樓建筑群成為“東方的凡爾賽宮”，于是下諭召請西方傳教士進一步加工室內裝飾。郎世寧見此機會，遂直接嘗試運用泰西畫法，在西洋樓里畫起玻璃屏風上的裝飾畫來。豈料剛剛完成，乾隆皇帝就來巡覽，見畫后“龍眉”一皺，說聲:“除下!”又隨即下諭旨一道，命他們動筆時只許描繪中國祥瑞圖案和民族山水，而且自宣旨之日起，今后無論何人，一律不準使用“泰西畫法”(油畫法)。這道禁令，直到慈禧太后準許外國女士為她畫像時才算打破?？墒亲鳛橘M拉爾在郵票上所畫的“祥瑞圖案”，卻具有一定的規定并富神圣的色彩；乾隆皇帝所下的圣旨，也一直在其后一個半多世紀的清廷選樣標準中生效!

　　由于皇帝傳下的旨意，郎世寧等人只得重新向中國民間畫師請教。通過郎氏等外國的畫師和傳教士的介紹，中國的傳統藝術給予西方的美術以很大的刺激。在近代西方美術史上，有些畫家就由此吸收了中國畫的許多表現技法，有的甚至干脆以中國民間的印刷版畫作為他們畫面的襯景。尤其在現代藝術史上，西方藝術家在“抽象表現”和“心理時空”等藝術信念的基礎上，又重新進一步深刻地認識了中國書法和水墨畫(尤其是其中的草書和大寫意)的美學價值。至于郎世寧本人的藝術風范，則是像學生走路時一步一步地以“工筆畫”為根基，開拓了外國人學作中國畫的先河，成了這些后到者的活字典。而繼郎世寧之后來華的費拉爾的生活年代，也正是像巴爾扎克在他的《人間喜劇》小說之林里所描寫的法國羅可可的華麗繁飾作風在歐洲暢行的時期。

　　而這種羅可可的裝飾形式和技法，又很容易為清廷藝術的裝飾格局所應用。費拉爾設計的清代郵票中的圖像，于紋章形式的特色中帶有濃烈的寫實圖像意味，同郎世寧的作畫手法頗為相似，這在費拉爾所畫的鯉魚、大雁和帆船圖景上，表現得尤其明顯。然而，郎世寧和費拉爾畢竟是外國人，在華歷時雖久，然民族素質不同，他們的作品又適當融合了一些陰影與透視畫法(在郵票上通過雕版線條的粗細、疏密和方向來表現)，因此，與注重詩歌韻律之美的地道中國畫比較、品味之下，筆墨意趣頗覺索然。加以中國傳統裝飾藝術講求聯系內含寓意的“合成定位”，并由此發揮其各個“相關圖像”之間有機排列的藝術功能。僅從局部定位的觀念上說，像如意云頭等藝術形態的合成關系，若對之分門別類，就已經是堪稱“羅可可”的繁之又繁的龐大體系。但由于費拉爾專攻了中國圖案裝飾畫，并對在郵票畫面上所需求的“合成定位”中所內含的“相關圖像”的連接因素，具備相當程度的深湛了解，并具體反映在其郵票設計的排列規律中。典型的作品，可以龍魚雁的“三曲聯唱”為代表。