800年來帝王的收藏品味誰更高雅？從宋徽宗到慈禧

這些橫跨八個世紀、四個朝代的宮廷收藏，欣賞繪書、畫法、織品、陶瓷器、漆器、琺瑯器、青銅器、玉器和圖書文獻之美，同時藉由九位統治者——包括北宋徽宗、南宋高宗、元朝忽必烈、明朝永樂、宣德二帝、清朝康熙、雍正、乾隆三帝，以及清末慈禧太后——的藝術品味，感受十二至二十世紀初期文化藝術的精致華美和多元發展。

“這絕對是‘帝王藝術品’里極品中的極品。”

宋

大觀紹興

北宋文人雖有“蘇黃米蔡”四大書家，而皇室在宋太宗對二王書風的倡導之下，出現了宋徽宗的瘦金書。

眾所周知，宋徽宗是一位藝術造詣極高的皇帝，他能書善畫，成立宮廷畫院，編撰《宣和畫譜》等，后世的宮廷收藏始于徽宗。書法《怪石詩》，為徽宗得石時所作：

北宋 宋徽宗瘦金體書作《怪石詩》冊

“殊狀難名各蔽虧。高低崒屼鬪巍巍。直疑伏獸身將動。?？珠L蛟勢欲飛。 □裂幾層蒼檜（氵齒）。凝嵐四接老松圍。名封三品非無美。飲羽曾令壯奮威”。

此詩以帶有獨特個性的瘦金書寫就，雖在本質上屬于北宋尚意書風，但在書寫法度上存在明顯的個人特色，與唐代將法度隱藏于筆畫線條背后的做法不同，宋徽宗將書寫法度直接展示給觀者。一溝一壑之間表現出徽宗筆法系統和他極其想要傳遞與統正的思想。

與“瘦金書”的外化不同，產燒于十二世紀初的北宋汝窯以其“雨過天青云破處” 溫潤典雅的色彩聞名于世，卻隨著宋金戰火不復存在，難以復制。汝窯全世界典藏不足七十件，紙槌瓶創意來自伊朗、埃及玻璃工藝的紙槌瓶，在十一世紀初左右傳入中國。為陶工加以仿制的汝窯紙槌瓶，主要作為擺設或賞玩之器。

北宋 汝窯青瓷奉華紙槌瓶

全高22.4 cm 口徑4.4 cm 底徑8.6 cm

此瓶直長頸、斜寬肩、折為上豐下斂的腹部、平底，底部有五枚細小支釘痕；唯該類瓶型在長頸的上方原應有一平折上揚的盤口，本器的口部可能因傷而平截去，并鑲銅棱扣。全器呈腴潤的粉青釉色。

北宋時代“道尚取乎反本，理何求于外飾”的審美。

宋徽宗的審美意趣，標記著宋代藝術中抒情表達的風尚，其后廣為南宋帝后們依循效法成為南宋王室獨特的文化表達模式，南宋王朝肇基君主高宗在文化上以紹興北宋正溯，倡導以藝載道，重視理樂教化。

宋室南渡后，高宗趙構（1107-1187）積極招攬畫人，重建宮廷畫院，并致力于搜求散佚書畫，致使南宋的藝文活動得以迅速振興并續作發展。

宋高宗

本幅畫高宗頭戴烏紗展腳幞頭，身著朱紅袍服。相貌溫文儒雅，雙目炯炯有神。其皇后亦是雍容：

吳皇后

在皇室倡導下，宮廷畫家從事宮觀、官署壁障、屏風等裝飾圖畫，發展出更為精微而富于詩情畫意的特色。山水畫的構圖由北宋大觀式全景山水，轉變為邊角構圖，以表現景物的遠近、疏密、開合與高低之視覺美感。用筆既含蓄內斂又富于表現性的筆法，描繪物像化繁為簡，呈現個人明顯特征，詩、畫與書法結合，互為對應，成為后世典型。

馬遠 山徑春行

馬遠為寧宗朝畫院待詔，善山水人物，他學李唐，但更加簡率；樹石多從巨然；人物衣褶，基于吳道子成蘭葉描。以馬夏為代表的南宋晚期山水畫，在空間上的“虛空”表現，成為了統一整個畫面的視覺載體，是對稍縱即逝的美景有所徹悟后反思的視覺表達。

元

忽必烈的漢化

忽必烈征服南宋以后，把宋朝皇家繪畫收藏品運到大都，由幾個漢人鑒定家進行編目。忽必烈也曾經雇傭了一批宮廷畫家，并給他的繼承者留下了一大批元朝和以往朝代的國畫收藏品。南宋的繪畫成了忽必烈個人收藏，后來轉入他的曾孫女祥哥剌吉公主(約1283—1331年)名下，得到妥善保存。胡人雖代宋而有天下，但其文化藝術依舊承接宋風。

與南宋遺民畫家用藝術來悲悼宋朝的滅亡不同，趙孟頫宋宗室后裔，入元后仕至翰林學士承旨。工書善畫，冠絕一時。其行書直追二王，深得晉人風范神韻，為元代書壇領袖。

趙孟頫鮮于樞墨跡合冊

本冊內收趙孟頫書共三開，其一為告知鮮于樞張冶中藏有唐虞世南《枕臥帖》；其二是抄錄《新唐書．裴行儉傳》有關裴氏書法成就的文字。體勢清新俊逸，行筆圓韻流暢，乃趙書中精好之作。其三語氣似是初至京師時作，與臺北故宮所藏至元二十五年（1288年）頃的禊帖源流卷為同時先后之作。第四開書家鮮于樞（1264-1302），至元間以材選為江浙行省都事。后官太常寺典簿。意氣豪邁。善詞賦。工行書及畫。趙孟頫對其推服之甚矣。

鮮于樞于草書最為擅長，此帖論張旭、懷素、高閑草書，雖僅五十三字，而使轉縱橫，遒勁之甚，正不覺其少也。

此外，元代的陶瓷工藝比宋代有了較大發展，主要是因為元代陶瓷不像宋代那樣受官方特別是宮廷的嚴格限定，擁有較大自由發揮的空間，可以在形式和裝飾上進行創新試驗。作為蒙古帝國的大汗，忽必烈鼓勵各地藝術的交流，從而使得外國藝術形式和思想觀念融合進了中國藝術之中。青花瓷、白瓷以及新式的青瓷陸續出現。

元 江西景德鎮鑲銀扣籃釉描金把杯盤

明

永樂宣德

明代的工藝美術享有盛譽，瓷器、景泰藍、漆器等都超越了前代。明代景德鎮創造的祭紅，永樂時的甜白脫胎、黃釉斗彩等都達到了令人嘆為觀止的程度。

明 永樂 青花人物扁壺

扁壺又稱抱月瓶，其型制仿自中東，但裝飾紋卻為中國式樣，山水風景畫的繪法為傳統水墨形式，只是人物為外邦異族。明代永樂開始，青花瓷器裝飾擺脫了元代繁復細密手法，注重留白的視覺效果，白地青花更顯其清麗風格，世稱明代官窯“永樂人少”，此為永樂官窯中無論釉色、繪畫都極為精妙的一幅山水人物圖畫。

明 永樂 剔紅長頸瓶

明朝的第五位皇帝明宣宗朱瞻基（1399-1435）擅長書畫，所作山水、人物、走獸、花鳥、草蟲均得造化之妙，而且常以書畫作品賞賜近臣。宮中畫師每呈作品，宣宗均一一觀覽加以評論，使得明代宮廷繪畫于宣宗在位期間臻至鼎盛，其畫院堪于宋代抗衡。

明 宣宗 花下貍奴圖

此圖描繪兩只在文石、野菊下面舔爪歇息的貓兒。畫家先填染底色，再鉤染斑紋并畫出貓毛。太湖石先以筆勾勒輪廓，再以干筆皴擦石面，畫菊則以細筆勾勒敷彩。此幅畫貓頗有追仿宣和畫院畫家李迪的風貌，具有清新優雅的氣息。

明 宣德　寶石紅釉僧帽壺

壺口沿呈三階漸高邊，形似僧伽帽，故名。此器胎骨勻細，圈足露胎，細膩潔白，間帶鐵質斑點。器無款，底刻乾隆御制詩，座上亦刻有“雍邸清玩”款識，可見其受雍正、乾隆兩位皇帝的賞愛。宣德寶石紅為世所稱，口、足或轉折棱邊常見留一道“燈草邊”白邊，為紅釉普見現象。

寶石紅僧帽壺，深受清宮帝后喜愛，清佚名畫“胤禛妃行樂圖”之四幅中，雍正妃傍的立柜格上即置有寶石紅僧帽壺，與其他青銅器、汝官窯等器陳列一起，其珍貴可想而知。

明 成化窯 斗彩雞缸杯

此杯為成化御用酒杯，外壁彩繪湖石花卉間散布二組雞犀，各為雌雄二雞分帶三雛雞，花卉湖石均以釉下青花圖繪勾勒，再填紅、黃、綠、褐諸色。成雞以實筆或虛線勾勒，并多重上彩染繪。雛雞線條則清描淡繪，僅填嫩黃一色。口沿及底邊分畫青線三道。內面素白無紋。底書青花“大明成化年制”雙方框六字楷款。

2014年4月，劉益謙以2.8124億港元創下拍賣紀錄買下的亦是此款。

清

盛世的沒落

“康雍乾盛世”被視為中國封建社會最后的狂歡，中西方的交流更為尋常，尤其到了乾隆時期，王朝的財富、學術的技藝和武功之盛超越前古。康熙時期，法國耶穌會士殷弘緒將中國陶瓷制造技術帶至歐洲，內廷焦秉貞取西洋畫法，中西方藝術文化的交流通過藝術滲透到生活的方方面面。

清 康熙朝 冷枚 耕織圖

1696年 絹本

清雍正朝 杜赫德（法國，1674-1743年）

北京天文臺 1736年 蝕刻和在紙上雕刻

清雍正朝 瑪瑙葵花式碗

清乾隆朝 黃釉粉彩八卦如意轉心套瓶

此件作品在器型上，同時匯集套瓶、轉心和交泰的技法,在紋飾上，則融合雕鏤與錦地紋于一器。

整支瓶子的結構相當復雜，外瓶能拆解成頸和身兩個部分，而內瓶上部與頸相連，下底則運用卡榫組合的方式和外瓶的內底套接，如此才能形成轉動瓶頸即能轉動內瓶的功能。特別是瓶身中央上下交錯并且實際切開的如意云紋，其看似分離卻又彼此相連的關系，正是交泰瓶的精神所在，具有上下交通、國泰民安的含義。

清高宗御筆開泰說并仿明宣宗開泰圖（軸）

現存乾隆皇帝書畫作品為數不少，主要是臨摹古畫，多以山水、花鳥為題材，墨筆以寫意為主，構圖清新簡要，不做纖細描寫。

本幅為摹仿明宣宗與郎世寧(1688－1766)同名之作。“三陽”取其諧音寫生綿羊三只，母羊與小羊表情動人；配景的花石，用筆自由寫意，出自于乾隆朝翰林詞臣畫家鄒一桂(1686－1772)之手。

清 郎世寧 白鷹

與乾隆《開泰圖》相較，乾隆的作品中看出其不同于中國傳統“三遠法”呈現出西方透視法的雛形。

然而，物極則變，乾隆后期國事漸多難，到了慈禧，雖國運衰落至極，但其藏品帶著顯著的女性特色。

慈禧太后的藏品以她自立的廠牌“大雅齋”瓷器和珠寶金銀飾物為主。“大雅齋”款瓷器，大多是在藍色、淺青色、藕荷色、淺紫色的地子上淡墨彩繪，畫風細柔，圖案精巧。

清光緒景德鎮制瓷

清 肉形石

似玉美石中，石英類的瑪瑙、碧石等，亦因為具有特殊且多樣的紋理與色彩，而經常施以巧雕。“ 肉形石”為碧石類礦物，其紋理層層堆疊，藝匠據此天然特征再予以加工。首先于表面細密鉆點，除營造毛孔的效果外，還使質地較為酥松，易于染色。其次便是將上層染成褐紅色，像是肉皮浸過醬油一般。讓冷硬的石頭，聯想成為“東坡肉”一般鮮嫩多汁、入口即化的好滋味，是天人間默契的巧作。